عاطفه خادم‌الرضا سینماگر تجربی در نشست «برخط فرضی» انجمن سینمای جوانان ایران با محوریت سینمای تجربی بیان کرد: اورجینال بودن در سینمای تجربی «خودبودن» است و شبیه نداشتن.
گاهی از یک تم داستان‌های زیادی روایت شده است اما تجربه «من» از زندگی فقط توسط من تجربه شده است. بنابراین رمز هنر بی‌مانند از فیلتر هنرمند عبور می‌کند.
به گزارش «پایگاه خبری فیلم کوتاه» به نقل از روابط عمومی انجمن سینمای جوانان ایران، عاطفه خادم‌الرضا فیلمساز مهمان نشست «برخط فرضی» انجمن سینمای جوانان ایران با محوریت سینمای تجربی در صفحه اینستاگرام معاونت فرهنگی و آموزش انجمن به شناسه کاربری @amoozesh.iycs بود.
خادم الرضا در ابتدای این نشست که با اجرا و کارشناسی تی‌یام یابنده برگزار شد، عنوان کرد: سینمای کوتاه ایران بسیار پیشرو است و فیلمسازان خلاقی دارد. مهم است که درباره سینمای تجربی بیشتر صحبت شود زیرا ابهاماتی در این باره هنوز وجود دارد. من به شخصه برای تجربه آکادمیک سینمای تجربی به کانادا مهاجرت کرده ام. برای این که بفهمم سینمای اکسپریمنتال چیست و فهمیدم که در واقع تجربه فیلمساز از جهان پیرامونش است.
خادم الرضا درباره وضعیت فیلم تجربی در کانادا عنوان کرد: یادم است در نوجوانی تحت تاثیر فیلم های مک لارن قرار گرفتم. زیرا زبان متفاوتی در فیلمسازی دارند. کانادا از پیشتازان فیلمسازی تجربی است. به این دلیل که تمایل جدی دارد مخالف جریان سینمای هالیوود حرکت کند و از سینمای مستقل نیز به شدت حمایت می کند و فاندهایی را برای سینماگران مستقل درنظرمی گیرد. مک لارن جنبشی را راه می اندازد و در بخش انیمیشن بر تلفیق شیوه بیانی روایت تاثیر جدی می گذارد. در ادامه دستیار او از فیلم های دور ریخته شده و صداها استفاده کرده و کلاژ آوانگارد را وارد سینمای کوتاه تجربی می کند که آثارش بعضا حاشیه طنز نیز داشته است. مهم ترین کار آرتور لیپست این است که ایده آوانگارد را وارد سینمای کانادا می کند. حال این شیوه به شدت در دوران کرونا نیز دوباره مورد استفاده قرار گرفته است.
وی افزود: در ۱۹۶۰ جمعی از هنرمندان کانادا که عمدتا نقاش بودند آثار متفاوتی را در سینما خلق می کنند که سینمای تجربی را تحت تاثیر قرار می دهد. سینمای تجربی قراردادهای سینمایی غرب را بازنگری و شیوه های متفاوت را بررسی می کند. اینکه آیا می توانیم چیزی را در عین تاثیرگذاری جور دیگری روایت کنیم؟! و بسیاری از مواقع خلاف جریان روایت داستان به تصویر متحرک نگاه می کند و خود تصویر محرک را یک اثر هنری دارای قابلیت می داند که می تواند بیانگر یک حس، اتفاق اجتماعی، سیاسی یا شاعرانه باشد. البته سینمای تجاری را رد نمی کند و در این تلاش خود ممکن است آورده ای برای سینمای تجاری نیز داشته باشد که بعدها آن حرکت نو به کلیشه ای برای سینمای تجاری و تبدیل شدن به یک قاعده کلاسیک در سینما بدل شود. به همین دلیل در سینمای تجربی گاهی به سینمای گذشته برمی گردیم مثلا سینمای لومیرها و ثبت یک لحظه از حرکت قطار.
خادم الرضا توضیح داد: سینمای تجربی گاه در خدمت سایر هنرها از نقاشی و ادبیات قرار می گیرد. سینمای تجاری پر جمعیت و تحت تاثیر روابط انسانی است،اما در سینمای تجربی شخص فیلمساز و مولف مهم تر است. هرچند فیلم های پر بودجه ای نیز در این گونه داریم اما اکثر فیلم های تجربی کم خرج، تک نفره یا دارای گروه محدود هستند. فیلمسازان تجربی این روزها به ثبت تکنولوژی روی آورده اند. مثلا برای این که الکتریسیته ثبت شود و باید کار فنی لابراتواری روی فوتیج صورت بگیرد. از این منظر فیلم های تجربی هم به طور علمی و هم هنری می توانند جذاب باشند و داستان را برای مخاطبان هیجان انگیز کنند.
تی یام یابنده نیز با بیان این که فیلمسازان تجربی عمدتا چند بعدی هستند، از خادم الرضا خواست درباره تجربه ساخت فیلم «هایبرید» از جمله «رویای سنجاقک» به کارگردانی خودش بگوید.
خادم الرضا درباره سینمای «هایبرید» توضیح داد: «هایبرید» تلفیق سینمای مستند با داستانی با داشتن موقعیت سینمای مستند است که می توان یک کاراکتر یا داستان به آن اضافه کرد یا برعکس. این نوع آثار عمدتا در مجموعه آثار تجربی قرار می گیرند. زیرا در بسیاری از فستیوال ها بخش ویژه «هایبرید» نداریم و فیلمسازانشان در این که باید اثرشان در کدام بخش باشد، معمولا سردرگم می شوند. فیلم «رویای سنجاقک» از این جنس است. داستان درباره مرد جوانی است که دارد بینایی اش را از دست می دهد و عاشق عکس دختری می شود که در کمد خانه جدیدشان یافته است. او در رویاهایش دختر را دنبال می کند و همزمان با از دست دادن بینایی اش دختر در خیال پسر جان می گیرد و هر دو در رویا به هم می رسند از طرفی دختر در دنیای خود دارد ناپدید می شود و خود را در دنیای پسر ظاهر می کند.
تی یام یابنده نیز با اشاره به تجربه «خودنگاری» در سینمای تجربی در دوران همه گیر کرونا بیان کرد: این «خودنگاری» که به نوعی توسط یوناس مکاس شروع می شود. در دوران کرونا شاهد ساخت فیلم های «هوم مید» بودیم اما چرا در ایران از این نکته غافل ماندیم و کمتر فیلم تجربی ساختیم؟
خادم الرضا در پاسخ به این سوال گفت: به واسطه تجربه «کووید۱۹» خودنگاری به طور ناگهانی وارد سینمای تجربی شد. کرونا شوک بزرگی برای هنرمندان بود و آن ها سعی کردند با اجسام و پیرامون خود معناسازی کنند که منجر به تولیدات جدیدی شد. بسیاری از هنرمندان ارتباط شان با والدین و... را بازنگری کردند. همین تلاش ها سینمای اکسپریمنتال را ارتقا داد. اینجا می فهمیم که سینمای اکسپریمنتال را نمی توان نادیده گرفت و سینمایی روانکاوانه و مهم است.
وی درباره تجربه ساخت فیلم اخیرش با عنوان «زنان مستقل» ادامه داد: این فیلم قرار بود در چین ساخته شود که کرونا رخ داد اما روند ساخت متوقف نشد و من از دور اثر را کارگردانی کردم. فیلم با ارتباط آنلاین من هدایت شد اما وقتی به دستم رسید، میکس مدیا و فریم به فریم نقاشی شد. از شیوه کلاژ آوانگارد و سبک نقاشی لوکال و فولکلور همان منطقه استفاده کردم. فضای نقاشی رنگ روغن و در عین حال روتوسکوپی را دارد. این فیلم داستان چهار زن و روح است که مشغول کارت بازی هستند و داستان زنی را تعریف می کنند که از گروه «زنان مستقل(زنان شانه به سر)» است. عنوان گروهی در چین که۱۰۰ سال قبل در این کشور قدرت پیدا کرده و ازدواج نمی کردند. بلکه دور هم جمع شده و در خانه هایی با یکدیگر زندگی و درآمد کسب می کردند. علاوه بر این که زندگی خانواده هایشان را نیز تامین کرده و آرایش موهایشان خاص و به شیوه ای بوده که آن ها را به شکل نوعروسان نشان می داده است. بعد از مدتی این گروه کمرنگ می شوند. زیرا قانون منع ازدواج زیر سن ۱۸ تثبیت می شود. در واقع هدف من از ساخت این فیلم اشاره به این بود که هر سال در دنیا ۱۴ میلیون زن زیر سن قانونی ناچار به ازدواج اجباری هستند.
بخش بعدی صحبت به توضیحات خادم الرضا به تلفیق عناصر مختلف و رسیدن به ایده در آثارش مثل فیلم «تولد» اختصاص یافت. خادم الرضا گفت: هر یک از این فیلم ها مسیر جداگانه ای را برای رسیدن به ایده طی می کنند و به موقعیت حسی و روانی من در زندگی شخصی ام وابسته هستند. فیلم «تولد» تز پایان نامه من است که می گوید تدوین قابلیت اضافه کردن یک خط داستانی به اثر را بدون این که تصویری در صحنه اضافه شده باشد، دارد. در واقع از طریق کلاژ می توان داستان دیگری را خلق کرد و من شیوه جدیدی در نگارش فیلمنامه را برای آن ارائه دادم. جدولی طراحی کردم که اگر فیلمنامه را به صورت عمودی می خواندیم داستان هر کاراکتر را شامل می شود و اگر افقی می خواندیم خود فیلمنامه بود. به نوعی شیوه تدوین در نگارش فیملنامه هم قید شده بود.
این فیلمساز درباره تجربه فیلم «تلالو» نیز عنوان کرد: در این فیلم با فوتیج فیلم بازی کردم. حس نگاتیو و دیجیتال همزمان تجربه شد و تز من دریافت تجربه مخاطب از این حس بود. فرم در سینمای تجربی باید در راستای محتوا رخ دهد و فرآیند جوششی و خلاقانه است.
تی‌یام یابنده به تفاوت فرم در سینمای داستانی و تجربی اشاره کرد و نظر خادم الرضا را جویا شد.
خادم الرضا عنوان کرد: سینمای داستانی، داستانی را روایت می کند که هیچ چیز آن را قطع نمی کند. بنابراین اگر فیلمبرداری، طراحی صحنه یا مولفه ای داشته باشد که توجه تماشاگر را از دنبال کردن داستان منحرف کند، اشتباه است. بنابراین فرم به روایت داستان در سینمای داستانی کمک می کند. در سینمای تجربی نیز همینطور است اما کمتر از کلام و لغت در این نوع سینما استفاده می شود و شیوه بیان بیشتر معطوف به تصویر است. فیلم های روانشناسانه ای مثل «ممنتو» که وارد ذهن کاراکتر می شوند، به سینمای تجربی گرایش می یابند.
وی درباره فیلم «اسپین(چرخش)» نیز بیان کرد: این فیلم بر اساس قانون چرخش ذره ساخته شده است. ذره انقدر می چرخد که به نقطه صفر می رسد و همان لحظه تولد و مرگ همزمان. هر آنچه در این فیلم است یک تولد و یک مرگ دارد. یا «تلالو» درباره زنی است که در خانه گیر افتاده و با ماهی در تنگ مقایسه می شود. اورجینال بودن در سینمای تجربی «خودبودن» است و شبیه نداشتن. گاهی از یک تم داستانی های زیادی روایت شده است اما تجربه من از زندگی فقط توسط من تجربه شده است. رمز هنر بی مانند از فیلتر هنرمند عبور کرده است. الگوبرداری از دیگران کار بدی نیست. کپی خود می تواند جهش پیدا کند اما اگر بخواهیم ما منبع کپی باشیم باید از خودمان تجربه را آغاز کنیم.
خادم الرضا درباره فیلم «کافه ۴۶۹» توضیح داد: این فیلم نگاهی به شعر ویسواوا شیم بورسکا درباره دیدگاه تروریستی درباره یک انفجار دارد. من به شدت تحت تاثیر این شعر قرار گرفتم و خودم را جای او قرار دادم و موضوع غذا را برای آن انتخاب کردم. در سینمای تجربی، سینما خود پیشنهاد دهنده است.
وی درباره فیلم «تنگ خالی ماهی» نیز عنوان کرد: درباره علت زیاد استفاده از ماهی و تنگ در فیلم هایم باید بگویم که من بارها و بارها به شنا کردن ماهی در تنگ دقت کرده ام. ماهی در زمان هایی طی حرکت خود در تنگ محو می شود. زیرا تنگ محدب است و به نظرم ماهی در این زمان ها گویی ماهی در این زمان وارد اقیانوس می شود یا در دنیای دیگری حضور می یافت. این ذهنیت من بود و ایده اش در فیلم های مختلف ام تکرار شد.
سومین همایش مطالعات فیلم کوتاه تهران به دبیری سعید پوراسماعیلی و دبیری علمی احمد الستی ۲۴ آذر ماه ۱۴۰۰ در بخش‌های مقالات پژوهشی، جستارهای آزاد و ترجمه با محوریت سینمای تجربی برگزار می‌شود.