سینما حرفه‌ی منه؛ فانتزی من نیست!

لقمان خالدی
سرکشی همیشه در ذات هنر، خودش را پنهان کرده. چرا که هنرمند نمی‌خواهد دنیایی واقعی را همانطور که هست بپذیرد و می‌خواهد با قدرت هنرش دنیایی دیگر  را خلق کند. اگر هنرمند چنین حس سرکشی را نداشت؛ شاید به زندگی روزمره تن می‌داد.
فیلم آتلان این حس سرکشی را با زیباترین شکل ممکنه به ما نشان می‌دهد. اسبی که دیگر نمی‌خواهد اسب مسابقه باشد. مستند آتلان پیشنهاد جدیدی برای سینمای مستند این روزهای ایران دارد. فیلمی که توانست هم مخاطب عام را علاقمند کند و هم جشنواره‌ها را تحت تاثیر قرار دهد و جوایز زیادی را به خود اختصاص بدهد از جمله  تندیس بهترین فیلم مستند برای کارگردانی و تهیه کنندگی از سی وسومین جشنواره فیلم فجر، تندیس بهترین فیلم بخش بین‌الملل از جشنواره سینما حقیقت، تندیس بهترین کارگردانی از جشنواره سینما حقیقت و تندیس بهترین کارگردانی از جشن مستند خانه سینما.

در ابتدا قرار بود چه نوع فیلمی بسازید؟
 من روی یک رابطه متمرکز شده بودم. رابطه‌ای کاملا شخصی و درونی که بین دو کاراکتر کاریزماتیک به وجود آمده بود و یکی از این کاراکترها یک اسب بود. آنچه برایم مهم بود در آمدن ذات اصلی این رابطه بود. رابطه‌ای که تخیل من نبود. سانتیمانتال نبود و کاملا پارادوکسیکال بود. یعنی مثل هر رابطه واقعی فراز و فرود داشت. گاهی آرام و لطیف بود، گاهی خشن و سرکش بود، گاهی منطقی بود و گاهی بر مبنای غریزه پیش می‌رفت. چیزی که از ابتدا برایم مهم بود به تصویر کشیدن همین رابطه بود.
چطور ایلحان و علی را که راوی فیلم هستند، پیدا کردید؟
با ۳۷ مربی صحبت کردم و با خیلی‌هایشان زندگی کردم و بعد از حدود سه ماه بالاخره توانستم علی را پیدا کنم. علی از لحاظ سینمایی پتانسیل خوبی داشت. خودش، خانواده اش، پدربزرگش و نوع حضور اسب در زندگیش همون چیزی بود که باید باشد. چیزی که داستان خانواده آنها را برایم جذاب کرد اسب علی و کریم بود، اسبی به نام ایلحان. ایلحان اسب یتیمی بود که سرکش شده بود. ایلحان شخصیت داشت. هر چابک سواری حاضر نبود رویش بنشیند. پدر علی با ذات حضور این اسب در پیست مشکل داشت. او معتقد بود این اسب طغیان گره و به درد مسابقه نمی‌خورد. اینها همه ابزار خلق درام من بود. درامی که تخیل من نبود و داشت خیلی واقعی پیش می‌رفت.
انگار ایلحان دوست دارد بیشتر از اینکه او را به عنوان اسب مسابقه بشناسند اسب بودنش را درک کنند؟
ایلحان از نظر من یک معترض بزرگ بود. بیا فرض کن ایلحان یک آدم است. آدمی که می‌تواند اطرافش را تحلیل کند. اگر ایلحان قهرمان کورس هم می‌شد، باز موضوع اعتراض از فیلم حذف نمی‌شد و اعتراضش را یک جور دیگری نشان می‌داد. من تو این مدت اکران فیلم متوجه شدم که بیشتر مخاطب‌ها با ایلحان ارتباط عاطفی عمیقی بر قرار کردند و با او هم ذات پنداری می‌کنند.
انگار ایلحان با ماهیت کورس مسابقه و رقابت مشکل دارد. انگار نمی‌خواهد در چنین کورسی موفق باشد. کورس چطور جایی برای توست؟
برای من کورس نمودار کوچکی از جهان هستی ماست. در این جهان اتفاقاتی می‌بینید که زشت است. اتفاقاتی را می بینید که دوست ندارید ببینید؛ ولی اگر آن اتفاقات را از دنیا حذف کنید، روند طبیعی زندگی از بین می‌رود. اگر کورس را از زندگی ترکمن‌ها حذف کنید، آن آدم‌ها افسرده می‌شوند. اسب و کورس باهم، نه جدا از هم در خون ترکمن‌ها جاری‌ست. کورس را با اینکه زشتی‌های زیادی دارد، نمی‌توانید از فرهنگ ترکمن‌ها حذف کنید. درختی که کج رشد کرده را اگر بخواهید صافش کنید ریشه‌اش بیرون می‌زند. و از طرف دیگر بودنش هم خیلی بهتر از بریدنش است. کورس با همه مشکلات و ناملایماتش خالق خیلی زیبایی‌هاست و آتلان وسط همین کورس خلق شد.
ما در فیلم، علی و کریم را داریم. دو برادر که مربی اسب هستند. علی راوی داستان است و تلاش‌های برادرش را که می‌خواهد اسبی مثل ایلحان را برای مسابقه رام کند، روایت می‌کند. اما در یک سوم آخر فیلم، کریم گم می‌شود و ما دیگر کریم را در فیلم نمی‌بینیم و فیلم به ما نمی‌گوید سرنوشت کریم چه می‌شود و در یک سوم آخر فیلم علی که بیشتر روایتگر فیلم دیدیمش فعالتر می‌شود، سرنوشت کریم چه شد؟
دقیقا حق با توست و حرفت را قبول می‌کنم. کریم واقعا بعد از آخرین مسابقه گم شد. کریم بعد از اینکه ایلحان رفت دیگر دیده نشد. البته داستان هم طوری پیشرفت که همه بار درام افتاد روی دوش علی و دوربین آنقدر درگیر علی شد که کریم ناخودآگاه کمرنگ شد. البته واقعا ترجیح می‌دادم که کریم را هم تا پایان داستان حفظ کنم. اما واقعیت این بود که کریم از داستان اصلی فیلم جدا شده بود و من نمی‌خواستم به خاطر منطقی‌تر شدن داستانم به زور بکشمش توی فیلم. اینجاست که ابزارهای روایت مستند محدود می‌شوند و شما نمی‌توانید زندگی شخصیت فیلمتان را به خاطر بهتر شدن روایت طور دیگری نشان بدهید.  
قسمت ویژوال فیلمت خیلی خوبه. تلاش مربی برای رام کردن و سرکشی اسب خیلی سینمایی به تصویر کشیده شده؛ نماهایی در فیلمت هست که اسب را از یک تیپ به یک شخصیت تبدیل می‌کند و تماشاچی را برای اسبی که دیالوگی نمی‌گوید نگران می‌کند. به نظر من یکی از کارهای با ارزش تو در فیلم همینه، یکی از نماهای فیلم که اوج گرفتار بودن این اسب را به ما نشان می‌دهد آنجایی‌ست که اسب داخل استبل دندان‌هایش را به در استبل می‌کشد. چقدر این نما خوبه!
خیلی خوبه آن نما تو ذهنت مانده لقمان. از آن نما دردناک‌تر نمایی بود که ایلحان را فروخته بودند و ایلحان نمی‌خواست از کنار علی برود. باورت می‌شود که پشت صحنه من بغضم گرفته بود؟!
آن سکانس هم چه سکانس دردناکی بود. فیلم خیلی مردانه است. ما همه اش چند تا مرد را در فیلم می‌بینیم، فقط در یک سکانس کوتاه مادر علی را گوشه اتاق می‌بینیم و عروس علی را به غیر از چند نمای کوتاه از عروسی. زنی در فیلم نیست. عمدی در کار داشتی؟
این ذات زندگی ترکمن‌هاست. زن‌ها  نقش خیلی کلیدی در زندگی دارند؛ اما هیچ وقت دیده نمی‌شوند. سنت و فرهنگ‌شان اینطور طراحی شده. ما تمام طول فیلم درباره عروسی صحبت می‌کنیم که تا سکانس عروسی دیده نمی‌شود، چون در واقعیت علی هم او را نمی‌بیند. مادر علی فقط در یک سکانس دیده می‌شود و این جزئی از واقعیت زندگی آنهاست. من حس می‌کنم درسته که شمایل فیلم مردانه است؛ اما روح فیلم جنبه‌های زنانه‌اش را حفظ کرده.
ایلحان چرا سرکش شده ؟
ایلحان اعتراض دارد.
اعتراض به چه چیزی؟
شاید اعتراض به فهمیده نشدن هویتش و هزاران شاید دیگر...
فکر نمی‌کنید نریشن فیلم زیاد خود نمایی می‌کند؟
نریشن مبنای این فیلم است. زمانی که فیلمم را شروع کردم؛ تصمیم گرفتم مونولوگ‌های علی یکی از ستون‌های فیلم باشد.
نترسیدید که ممکنه فیلم با نریشن پیش نرود، مصاحبه‌ نگرفتید؟
یک فریم هم مصاحبه نگرفتم. من تکلیفم مشخص بود. البته چند روز اول، راوی خودم را پیدا نکرده بودم، مطمئن نبودم راویم علی باشد یا کریم. حتی به سمت خوجه حاجی هم رفتم. او هم شخصیت پر قدرتی بود، اما تو مسیر پژوهش بیشتر مطمئن شدم راوی فیلمم یکی از این دو نفر می‌تواند باشد؛ علی یا کریم. بعد از چند روز مطمئن شدم راوی باید علی باشد.
به چه دلیل کریم را به عنوان راوی انتخاب نکردید؟
تاکید داشتم یک شخصیت را با کسی که در کنارش هست روایت کنم. نمی‌خواستم علی فقط خودش را روایت کند یا همینطور کریم خودش را روایت کند. دوست داشتم علی در کنار کریم، کریم را و داستان ایلحان را روایت کند. علی تحلیل گر بود و جنبه عاطفی مغزش بیشتر با ایلحان درگیر شده بود. در صورتیکه کریم قسمت منطقی مغزش درگیر ایلحان شده بود. رابطه علی چند وجهی تر از کریم بود. درست است که درگیری‌ها و تنش‌های کریم و ایلحان خیلی بیشتر بود؛ اما کریم ابزارهای روایتی علی را در اختیار نداشت.
قبل از فیلم می‌دانستید گفتار متنت چطور می‌شود؟
 آنطور نبود که تصویر بگیرم و بعد بیایم توی اتاق تدوین و تازه شروع کنم به نریشن نوشتن. من واقعا حین فیلمبرداری می‌دانستم مونولوگ‌های فیلم چیست. اگر چه مونولوگ‌ها به صورت دقیق بعد از فیلمبرداری نوشته شد. تو این فیلم اهمیت تصویر و مونولوگ‌های علی برای من کاملا برابر است. یک نفر به من گفت اگر نریشن را از فیلمت بگیرند چه از فیلمت می‌ماند؟ و من جواب دادم: اگر تصویر را از این فیلم بگیرند چه از فیلم می‌ماند؟ تصویر و مونولوگ تو این فیلم کاملا چفت شده با هم جلو می‌روند.
دلیل روایتگر بودن یک شخصیت،حضور او شخص در کل فیلم است. اما جاهایی هست که علی آنجا نیست ولی دوربین تو وجود دارد. فکر نمی‌کنید برای مخاطب این می‌تواند ایراد باشد؟ علی چطور می‌تواند جایی روایت کند که نیست؟ فکر نمی‌کنید دستور زبان فیلمت اینجاها زیر سوال رفته؟
خیلی باهاش کلنجار رفتم. علی فقط در سکانس تست دپار حضور ندارد. آن روز قرار بود ایلحان در زمین کورس بیرون آمدن از دپار را یاد بگیرد، ولی علی مجبور بود در جایی دیگر با اسب دیگری تمرین کند و نمی‌توانست با ما برای تست دپار بیاد. من با خودم گفتم راوی من علی است و اگر علی نباشد نمی‌شود این سکانس را ثبت کرد. علی نیامد، اما آن سکانس می‌بایست ثبت می‌شد و شد و فکر می‌کنم در ساختار مونتاژی فیلم در کنار مونولوگ علی که زیر سکانس شنیده می‌شود خوب قرار گرفت.
فکر نمی‌کنید در فیلم مقدار اتمسفر زندگی ترکمن‌ها کم است؟
ببین من با فیلمی مواجه هستم که از دلش می‌شود حداقل پنج تا فیلم دیگر ساخت. من می‌توانم یک فیلم دیگر بسازم فقط در مورد قمار. یک فیلم دیگر می‌توانم بسازم فقط در مورد شخصیت خوجه حاجی. یا فقط در مورد کریم و اتفاقاتی که برای او پیش آمده و یا یک فیلمی فقط در مورد زندگی عادی ترکمن‌ها در کنار اسب‌ها. اینها همه توی این فیلم بود. من یک خط روایت دارم که از نقطه A شروع می‌شود و به نقطه  Z می‌رسد. می‌توانستم با این گزینه‎های متنوع در فیلمم به ورطه پراکنده گویی بیفتم. می‌توانستم کورس را طوری به تصویر بکشم که به جای اینکه در خدمت ایلحان باشد، تبدیل به یک مسابقه ورزشی شود. یک مسابقه هیجان انگیز که پتانسیل زیادی دارد و می‌تواند تو را گول بزند. همه اینها برای تو جذابیت ایجاد می‌کند و تماشاچی دوست دارد در مورد هر کدام از اینها بیشتر بداند. اما اگر بیشتر از خط روایتم سمت هر کدام می‌رفتم، مطمئنا فیلم نابود می‌شد.
ببین با این مطلب که روایت، خط اطلاعاتمان را برای ما مشخص می‌کند موافقم، ولی از این جهت دارم این سوال را می‌پرسم که فیلم با یک جمله از خوجه حاجی پدر بزرگ علی آغاز می‌شود: «اگر ترکمن اسب در خانه‌اش نباشد، ترکمن نیست.» تو فکر می‌کنی کسی که ایران را نمی‌شناسد بعد از دیدن فیلمت با قوم ترکمن چقدر آشنا می‌شود؟ البته تاکید کنم تو جاهایی از این قوم صحبت کردی، اما احساس می‌کنم شناخت کاملی در حد خود فیلم در مورد ترکمن به ما انتقال پیدا نمی‌کند.
من یک سوال دارم. تو لایه بیشتری از زندگی ترکمن می‌خواستی ببینی؟!
من می‌گویم در حد فیلم تا جایی که فیلم اجازه می‌دهد و در جهت عمق بخشیدن برای روایت. یادت نرود یک فیلم می‌تواند مخاطب غیر ایرانی داشته باشد. آن تماشاچی چقدر قوم ترکمن را در فیلم می‌شناسد؟ ببین من یک فیلم هالیوودی را برات مثال بزنم که روایتش مثل فیلم توست: «رهایی از شاوشنگ» فیلم اول سعی می‌کند زندانی مثل شاوشنگ را معرفی کند و جایگاهش را به ما نشان بدهد و همین معرفی باعث می‌شود وقتی شخصیت اصلی فیلم از این فضا فرار می‌کند، فرارش برای ما با ارزش باشد. معرفی اقلیم ترکمن ضرورت داشت چون تو حتی در مونولوگ اول فیلمت روی ترکمن‌ها پایه گذاری می‌کنی. اسب در فیلمت جایگاهش مشخص می‌شود. ولی اینقدر که جایگاه اسب مشخص است، جایگاه ترکمن نیست.
ببین من در مرحله پژوهشم خیلی چیزها را کشف کردم. مثل نوع روابط خانوادگی و اجتماعی ترکمن‌ها، یا حرفه‌های جانبی‌شان، مثل قالی بافی که در مناسبات اقتصادی ترکمن‌ها نقش مهمی دارد. در مسیر پژوهشم فهمیدم ممکنه اینها مهم باشند. ولی در مسیر درام فیلم نیستند و می‌توانند فیلم را خراب کنند. من حرفت را می‌پذیرم، رد نمی‌کنم. از نشان دادن آن جنبه‌های ترکمن که تو انتظار داشتی، به عمد پرهیز کردم. ممکنه یک زمانی بگویم اشتباه کردم ولی الان فکر می‌کنم بهترین کار را کردم. من دارم یک ساختاری را براساس اصول سه پرده‌ای روایت پیش می‌برم. از دیدگاه من بقیه چیزها فقط حواشی هستند. من فیلمم را در مسیر این ساختار متمرکز کردم که به شخصیت‌های اصلی و ایلحان نزدیک بشوم و ازشان دور نیفتم. و فکر می‌کنم به اندازه کافی به فرهنگ ترکمن‌ها نزدیک شدم. و خیلی جاها رسم و رسوم ترکمن‌ها در خدمت روایت فیلم دیده می‌شوند. مثل: مراسم عروسی، کشتی محلی، نوع زندگی اجتماعی ترکمن‌ها، تاثیر کورس در مناسبات اجتماعی‌شان و شیوه‌های سنتی اسب داری که در هیچ جای دیگری از دنیا دیده نمی‌شود.
در سکانس‌های عروسی و کشتی محلی شرایط تماشاچی ویژه است. مخاطب نمی‌تواند روی آن مراسم متمرکز شود. یادت نرود تماشاچی درگیر نبود ایلحانه؛ اسبی که قرار بود قهرمان باشد و آن نماهای شاد بیشتر برای تماشاچی غمگین است.
بله. شادمانی، روح غالب این سکانس‌ها نیست. آدم‌های دیگر درگیر سنت‌های همیشگی عروسی هستند اما علی، مخاطب و روح جاری سکانس درگیر رفتن ایلحانه. به ریتم مونتاژ و نوع موسیقی فیلم هم که نگاه کنید می‌بینید، حس کلی این سکانس در خدمت ذات مفهوم این لحظه فیلم یعنی عدم حضور ایلحان قرار گرفته و در همون راستا پیش رفته.  
چند جلسه فیلم برداری داشتید؟
چهل جلسه در پانزده سفر تولیدی.
به نظر من یک چیزی در روایت فیلم تو هست که خیلی جالبه و فیلمت را برای من با ارزش تر می‌کند و آن اینه که ما هیچ وقت ایلحان را نمی‌بینیم که موفق شده و فقط راوی به ما اعلام می‌کند که یک زمانی چنین اسبی با نام ایلحان موفق بوده، از طرف دیگر ما یک مربی اسب را داریم که با شرایط موجود نمی‌توانیم بهش عنوان مربی موفق را الصاق کنیم. در واقع فیلم تو روایت یک سری آدم شکست خورده است. چطور فیلم با ما کاری می‌کند که نگران یکسری آدم شکست خورده باشیم و آنها را دوست داشته باشیم؟ چطور توانستید روایت را اینطوری شکل بدهید؟
من می‌خواستم همون قدر که به استناد واقعیت پای بند هستم، به روایت درست درام هم پایبند باشم. اما تو در یک جایی متوجه می‌شوی که واقعیتی که جلوی دوربینت اتفاق می‌افتد بر خلاف اصول قهرمان سازی کلاسیک پیش می‌رود. تو یک قهرمان شکست خورده داری و قهرمان شکست خورده در حالت عادی نمی‌تواند یک شخصیت دوست داشتنی باشد. مگر اینکه مخاطب بتواند با قهرمان شکست خورده تو هم ذات پنداری کند. در این فیلم، تو با اسبی طرفی که شخصیتش اصالت دارد. ما لحظه به دنیا آمدنش را نمی‌بینیم ولی درباره‌اش اطلاعات داریم. یک اسب که زمانی قهرمان بوده و یک آدم، که عروسیش وابسته به موفقیت این اسب است. در تاریخ سینما بارها یک شخصت شکست خورده یا یک بد من تبدیل به یک قهرمان دوست داشتنی شده. در مخمصه مایکل مان تو تا آخرین لحظه دوست نداری رابرت دونیرو گیر بیفتد. دلیلش چیه؟ فقط شخصیت پردازی. مردی که خلاف کار است، اما جنبه‌های انسانیش بیشتر از شغلش به رخ کشیده می‌شود. حالا اگر آن شخصیت را بیاری بذاریش تو قالب تیپ، هیچ وقت     نمی‌توانید با هاش همذات پنداری کنید. به نظرم ایلحان اگر یک قهرمان باقی می‌ماند نمی‌تونست اینقدر در فیلم جذاب جلوه کند.  
ما ایلحان را در یک فضای خشک و خشن می‌بینیم و ایلحان در آن شرایط حالش بده ولی وقتی او را کنار دریا می‌بینیم، احساس می‌کنیم ایلحان حالش خوبه. واقعا دلیل حال بد ایلحان چیست؟
جمله علی در فیلم، جواب من هم هست: «هیچ وقت نفهمیدم ایلحان چشه.» او فقط مقاومت می‌کرد. حتا برای رفتن هم مقاومت می‌کرد. مقاومت تنها ابزاری‌ست که ایلحان در اختیار دارد. ترجیح می‌دهم کسی که فیلم را می‌بیند تشخیص بدهد ایلحان چشه!
می‌شود اینطوری حدس زد که آتلان یک بازگشت به خویشتن است. آتلان می‌خواهد برگردد به اسب بودنش ، اسب بودنی که ازش گرفتن، ساختن فیلم بعدیت با این همه موفقیت برات سخت‌تر نشده ؟
من ذاتا آدم خیلی سختگیر و کمال گرایی هستم. ولی ترس ضعیف تر شدن فیلم بعدی نباید جلوی مسیر فیلمسازیم را بگیرد. قطعن سعی می‌کنم فیلم بعدی از این فیلمم بهتر شود. ولی این موضوع نباید هیچ فیلمسازی را متوقف کند. من باید فیلم بعدیم را بسازم حتا اگر ضعیف تر از آتلان شود. سینما حرفه‌ی منه؛ فانتزی من نیست.
ما از واقعیت چیزی را می‌کشیم بیرون که از خودمان عبور کرده.