سروش علیزاده از مدیران فیلم‌برداری جوان فیلم کوتاه است. وی علاوه بر دریافت چند جایزه، نامزد دریافت جایزه از جشنواره «کمرایمیج» لهستان بوده است.
وی در گفت‌وگو با خبرنگار «پایگاه خبری فیلم کوتاه» درباره تحصیلات، نحوه ورود و علاقه خود به سینما و فیلم‌برداری گفت: کارشناسی سینما گرایش فیلم‌برداری از دانشگاه هنر تهران هستم و سینما را با فیلم‌برداری فیلم‌های کوتاه آغاز کردم. به هدف فیلم‌سازی وارد دانشگاه شدم؛ اما از همان ترم‌ اول، بین رشته‌های اصلی دانشگاه، فیلم‌برداری را به فیلم‌نامه، تدوین و کارگردانی ترجیح داده و به آن علاقه‌مند شدم. به‌ عنوان دستیار فیلم‌بردار وارد چند پروژه شدم و این پروژه‌ها علاقه من را به فیلم‌برداری بیشتر کرد و باعث شد که فیلم‌برداری کارهای دوستان و دانشجویان دانشگاه را بر عهده بگیرم.
فیلم‌بردار فیلم کوتاه «باغ وحش» در خصوص شاخصه‌های انتخاب یک فیلم‌نامه و کارگردان برای قبول مدیریت فیلم‌برداری آن اثر بیان کرد: در وهله اول باید بتوانم با فیلم‌نامه یک ارتباط شخصی برقرار کنم. این ارتباط ممکن است با یک شخصیت، موقعیت یا فضا باشد. باید بتوانم در فضای فیلم‌برداری آن، از لحاظ بصری قصه‌گویی کنم و بعد به دنبال به‌روز بودن کارگردان، شاکله فیلم‌سازی او، شخصیت و اینکه قابلیت برقراری ارتباط و معاشرت نرمال اولیه برای همفکری و تبادل نظر درباره فیلم را ‌دارد، توجه می‌کنم. فرقی ندارد که کار اول او باشد یا قبلا با هم کار کرده باشیم. من با فیلم‌نامه پیش می‌روم و سعی در برقراری ارتباطی درست دارم؛ ولی طبیعتا وقتی با کارگردانی چند کار مشترک انجام داده باشیم این شناخت و بعد همکاری، کمک‌کننده‌تر خواهد شد.
علیزاده در مورد نقش دوربین و تجهیزات در خروجی کار یک فیلم‌بردار گفت: قطعا وقتی دست فیلم‌بردار در دوربین و تجهیزات باز باشد نتیجه بهتر است؛ اما این بستگی به این دارد که از چه زاویه‌ای به آن نگاه کنید. گاه قصه‌ای می‌طلبد که کاملا به‌صورت کارت‌پستالی و با تصاویری باکیفیت خاص فیلم‌برداری شود و گاهی برعکس، پروژه‌ای را حتی با هندی‌کم هم می‌توان گرفت. بر اساس فیلم‌نامه، دوربین و تجهیزات انتخاب می‌شود، قصه و فضای آن، حرف اول و آخر را می‌زند. گاهی حتی قصه‌ مهم نیست و فضا و اتمسفر آن فیلم برای انتقال حس، مهم است. بر اساس قصه، فضا، ذهنیت و دنیای کارگردان فیلم‌بردار به بهترین نتیجه و انتخاب می‌رسد.
فیلم‌بردار فیلم کوتاه «باغ وحش» درباره راهکارهای یک فیلم‌بردار برای اقتصادی جمع‌کردن پروژه‌ها با حفظ کیفیت گفت: همه راه‌ها به قبل از تولید بر می‌گردد. متاسفانه با این اوضاع، کارگردانان باید یک فیلم‌نامه را باتوجه‌ به بودجه و شرایط انتخاب کند. مثلا تک لوکیشن بودن و... شاید بتوان در فیلم‌نامه‌های پرخرج با تغییر اتمسفر، فضا و انتخاب دوربینی مناسب‌تر و تطبیق تجهیزات با شرایط، کارهایی انجام داد. اصولا فیلم‌سازی مستقل این مسائل را دارد. ممکن است با بودجه و ابزاری محدود مواجه شوید. به‌شخصه این چالش را دوست دارم که مثلا با یک هندی کم چطور می‌توانم فیلمی با همین امکان بسازم؟ چه‌طور می‌توانم قاب‌بندی کنم و از خصوصیات بصری آن هندی‌کم استفاده کنم تا اتمسفر کار، درست شود؟ اما گاهی یک فیلم‌نامه واقعا قابلیت کار با این شرایط را ندارد. دنبال سرمایه بودن و حمایت رفتن هم عموما در ایران جواب نداده است. راهکار، دنبال فیلم‌نامه‌ای بودن است که جای کار داشته باشد و به اصطلاح شدنی‌تر باشد.
علیزاده در خصوص شاخصه‌های انتخاب دوربین و تجهیزات توضیح داد: فیلم‌نامه و لوکیشن قطعا قدم اول در انتخاب دوربین و تجهیزات هستند. مثلا فیلم‌نامه‌ای داریم که در شب می‌گذرد، باید ببینیم که در دنیا و فضای کارگردان چه تصویری مدنظر است؛ مثلا شبی تمیز و باکیفیت می‌خواهد یا تصویری رئال یا غیرشفاف. پس اول فیلم‌نامه و بعد لوکیشن و فضای مدنظر کارگردان در انتخاب‌ یک فیلم‌بردار تاثیرگذار است. اما مهم‌تر از این دو عامل برای قصه‌گویی، انتخاب لنز است. هر لنزی امضا و خصلت مشخصی دارد و بنا بر فضا کاربرد خود را دارد. خیلی اوقات انتخاب لنز مناسب حتی بر دوربین هم ارجح است.
فیلم‌بردار فیلم کوتاه «اسب سفید بالدار» در مورد بهترین کمک یک کارگردان به فیلم‌بردار در مراحل تولید گفت: بهترین کمک کارگردان ترسیم یک فضای روشن از فیلم و تفسیر ذهنیت خود برای فیلم‌بردار است. کارگردان باید با نمونه‌های مشخص، جملات دقیق کم شائبه و شک، ساختار و نوع روایت و اتمسفر فیلم را به فیلم‌بردار توضیح دهد. برخی از کارگردانان دقیق نمی‌دانند دنبال چه هستند، ملغمه‌ای از فیلم‌ها و صحنه‌هایی که دیدند در ذهن دارند و حتی نمی‌دانند کدام به فضای فیلم آنها نزدیک‌تر است یا برخی برعکس حتی یک نمونه تصویری یا حتی نقاشی از تصورات ذهنی خود هم ندارند تا به فیلم‌بردار نشان دهند. این موارد، فیلم‌بردار را گیج می‌کند. در بهترین حالت ممکن است یک فیلم با فیلم‌برداری استاندارد تحویل دهد که قطعا آن قصه‌گویی تصویری مناسب فضای فیلم را ندارد. روشن بودن فیلم برای کارگردان و رسیدن به دیدگاه و نگاه مشترک با فیلم‌بردار بزرگ‌ترین کمک به ساخت یک فیلم است.
وی در خصوص تعامل با کارگردان در انتخاب جای دوربین، زاویه دوربین و لنزها اضافه کرد: نزدیکی و شناخت فضای کاری کارگردان باعث می‌شود که فیلم‌بردار در تمامی موارد بداند که انتخابی که در هر زمینه‌ای دارد انتخاب کارگردان و نزدیک به فضای ذهنی او است. اما اگر این موارد در پیش‌تولید حل نشده باشد اختلاف‌نظرها از مکان، زاویه و لنزها در کار اتفاق خواهد افتاد. این عدم توافق و تفاوت دیدگاه مثل یک سم برای فیلم عمل خواهد کرد.
فیلم‌بردار فیلم کوتاه «بهتر از نیل آرمسترانگ» درباره نقش و اهمیت نور در زیبایی‌شناسی تصویری آثار گفت: نور اثر بسیار مستقیم و با قدرتی در زیبایی‌ تصاویر دارد و یکی از اتفاقات مهم و تاثیرگذار در فضاسازی فیلم است. اما این مورد در تطابق با طراح صحنه و لباس نمود بیشتری پیدا خواهد کرد. آنچه در سینمای ایران کم می‌بینیم ارتباط درست بین طراح لباس و صحنه و فیلم‌بردار برای نورپردازی درست است. هر فیلم موفق در دنیا از هر لحاظ خصوصا بصری، حاصل آماده‌سازی یک بستر مناسب برای قصه است. این بستر حاصل هماهنگی‌‌ بین صحنه، لباس و فیلم‌بردار است. نورپردازی و نور اصولی دارد که همه از جمله فیلم‌بردار می‌توانند فرابگیرند؛ اما مهم‌تر اینکه پس از فراگیری درست و اصولی، باید این اصول ثابت را در پروژه‌ها دور ریخت و از نو و به فراخور قصه، طراحی جدیدی متناسب فضا انجام داد. به قول راجر دیکنز (فیلم‌بردار شاخص انگلیسی): «هر فیلم باید لوک مربوط به خود را داشته باشد.» پس عملا امضا داشتن و افتخار کردن به یک خصلت مشخص در نورپردازی برخی فیلم‌برداران کاملا اشتباه و وحشتناک است. این کار باعث تکراری شدن صحنه‌ها و شباهت فیلم‌ها می‌شود. فیلم‌هایی که فیلم‌برداران صرفا دنبال تصاویر زیبا و کارت‌پستالی هستند و با این نگاه، فضای فیلم و قصه نادیده گرفته می‌شود و قربانی نگاه آنان خواهد شد. شاید یک فیلم نیاز به فیلم‌برداری چرک و کثیف دارد، حتی چند سایه باید روی دیوار بیفتد، با لامپی معمولی گرفته شود و... ضعف یک فیلم‌بردار این است که بی‌توجه به قصه، صرفا تصاویر زیبا، شیک و اصولی بگیرد. متاسفانه جوایز هم براین‌اساس داده می‌شوند: بی‌توجه به قصه، تصاویر هرچقدر شیک و کارت‌پستالی باشند بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرند. درحالی‌که این سبک اشتباه، نهایت یک تکنیک صرف است و هنر و اندیشه‌ای در آن نیست.
فیلم‌بردار فیلم کوتاه «کشند» درباره نقش استوری‌برد و دکوپاژ از پیش طراحی شده و پایبندی به آن در هنگام اجرا، توضیح داد: من با هر دو مدل از کارگردانانی که به استوری‌برد و دکوپاژ اعتقاد داشته و نداشته‌اند، کار کرده‌ام. واقعا نمی‌توانم بگویم کار با هر کدام، بد یا خوب بوده است. به‌شخصه فکر می‌کنم بهترین حالت، میانه این ماجراست. یعنی ما استوری‌برد و دکوپاژ مشخصی داشته باشیم؛ ولی همیشه این آمادگی باشد که به‌تناسب فضا، امکانات، قابلیت بازیگران و... امکان تغییر وجود خواهد داشت. مواقعی پیش‌آمده که این حس به وجود آمده؛ مثلا در بازیگران صحنه، پلانی را متحول کند یا فضایی بهتر هنگام اجرا کشف شود و... بهتر است فضا باز باشد و دقیقا عین جزوه پیش نرویم، بگذاریم گاهی فضای هنری و حسی و آن لذت فیلم‌سازی در لحظه درست، غالب شود. از طرفی کاملا بدون پیش‌فرض و دکوپاژ بودن هم باعث می‌شود یک فیلم‌بردار اصلا آمادگی و قابلیت لازم برای صحنه را نداشته باشد و نتواند حداکثر توان خود را در اثر به نمایش بگذارد. ایده و نمایی کلی از قبل، همراه با باز گذاشتن فضا در اجرا، راهکار منطقی‌تر و کارآمدتری است.
فیلم‌بردار فیلم کوتاه «بارسلونا» در مورد زمان محدود تولید فیلم کوتاه و کمک فیلم‌بردار به عوامل تولید در زمان فیلم‌برداری گفت: اینجا همان طرح کلی یا استوری‌برد کمک‌کننده است؛ ولی بیشتر از آن یک دستیار کارگردان و مدیر تولید خوب می‌توانند کمک‌کننده باشند. مثلا می‌دانید در فلان روز 4 پلان معمولی برای یک فیلم 40 پلانی بگیرید درحالی‌که 6 پلان از لحاظ اجرا سخت و زمان‌گیر هنوز مانده است. اینها به برنامه‌ریزی درست در پیش‌تولید برمی‌گردد که می‌تواند در کیفیت فیلم تاثیرگذار باشد. در نهایت باید این را پذیرفت که فیلم‌سازی مستقل همین است. باید بتوان به یک بالانس در قصه، دکوپاژ و بودجه برای ساعات و روزها رسید. برخی فیلم‌ها باتوجه ‌به فیلم‌نامه، مشخص است که در چند روز جمع نمی‌شوند. فیلم‌بردار نمی‌تواند معجزه کند. فیلم‌سازان بهتر است باتوجه ‌به بودجه و امکانات، فیلم‌نامه یا فیلم‌نامه‌نویس مناسب را پیدا کنند.
علیزاده در خصوص زمان درست اضافه‌شدن مدیر فیلم‌برداری به گروه تولید گفت: در پیش‌تولید که حضور فیلم‌بردار قطعی است و اگر نباشد نشان از نابلدی کارگردان از همان ابتداست و من عموما این کارها را قبول نمی‌کنم؛ اما بهترین حالت هنگامی است که فیلم‌نامه نوشته شده و هنوز پیش‌تولید شروع نشده باشد. قبل از پیش‌تولید و زمان نگارش اولیه فیلم‌نامه بهترین زمان برای شناخت کارگردان، فضا و دنیای او و تعامل است. معاشرت کارگردان و فیلم‌بردار حتی غیرکاری، باعث شناخت آنان، شنیدن نظرات و شناخت فضای ذهنی همدیگر می‌شود. بعد این شناخت‌ها، نوبت بررسی و بحث درباره فیلم‌نامه است. موقع نوشتن فیلم‌نامه حتی می‌توان به اینکه چه کسی فیلم‌بردار باشد فکر کرد. این عوامل به اجرا، خلق کاراکتر و فضا کمک خواهد کرد. جاهایی که این قابلیت وجود ندارد حتما باید در پیش‌تولید این اتفاق بیفتد.
فیلم‌بردار فیلم کوتاه «سگ» درباره اصلاح رنگ و نور در هنگام فیلم‌برداری یا سپردن این اصلاح به بعد از فیلم‌برداری توضیح داد: بسیار مهم است که فیلم‌بردار با شناخت رنگ و نور و اصلاح آن، فیلم‌برداری کند و آن را صرفا به بعد موکول نکند. برخی از فیلم‌برداران نامدار ما هنوز آن میزان شناخت را نسبت به کالرکالکشن و کالرگریدینگ ندارند، فقط می‌دانند برخی از مشکلات قابل‌رفع هستند. برای اصلاح رنگ و نور بعد از فیلم‌برداری در کالرکالکشن مقداری از باگ‌ها رفع می‌شود و الان باتوجه ‌به پیشرفت تکنولوژی این امر راحت‌تر هم شده است. اما در کالرگریدینگ عملا با رنگ‌آمیزی تصاویر مواجه هستیم. دو مقوله جدا و متفاوت داریم و فیلم‌بردار باید این دو را بشناسد و سر صحنه بداند فیلم در چه اتمسفر رنگی قرار است قصه را بیان کند.
وی با ذکر مثالی ادامه داد: در فیلم «اسب سفید بالدار« در سکانس اتاق، هنگامی که اسب پَر خود را می‌کَند، برای حفظ آن میزان کنتراست و تاریک روشنی، برای اینکه بتوانم در بخش تاریک، جزئیات را ثبت کنم و سیاه مطلق نباشد، کمی روشن‌تر از حد معمول که می‌خواستم بر پرده سینما ببینم، فیلم‌برداری کردم تا جایی که بخش روشن صورت هنگام اصلاح، اٌور نشود و بعدا در اصلاح، کمی آن را پایین آورده و آن را سرد کردم. آن زمان کسی که کار نور را انجام می‌داد اصرار به استفاده از فیلتر نارنجی در یک‌چهارم آرک داشت که من مخالفت کردم و می‌دانستم آن نور بعدا مرا در اصلاح دچار مشکل خواهد کرد. البته شناخت من از کارهای قبلی کارگردان و شناخت فضای او هم خیلی موثر بود. در فیلم‌برداری امروز، بیشتر در حال تهیه راش و تهیه مواد خام مناسب برای کالرگریدینگ هستند تا فیلم‌برداری صرف.
علیزاده درباره فیلم‌سازی با گوشی‌های هوشمند یا امکان استفاده از این ابزار برای دانشجویان و فیلم‌برداران تازه‌کار برای کسب تجربه گفت: برای تازه‌کاران و کسب تجربه، راهکار خوبی است؛ حتی برای فیلم‌برداران حرفه‌ای هم برخی امکانات این گوشی‌ها می‌تواند جذاب باشد. من گارد گرفتن در مقابل این مسئله را متوجه نمی‌شوم. ابزار می‌آیند تا ما از آنها استفاده کنیم و به قابلیت‌های آنان پی ببریم. مثلا قابلیت‌های آیفون 13 خیلی جالب و جذاب است، خصلت‌های بصری خود را دارد مثل هندی‌کم یا هر ابزاری که خصلت‌های خاص خود را دارد. ممکن است فضای فیلم‌نامه‌ای حتی حرفه‌ای و هالیوودی این ابزار را در اتمسفر قصه طلب کند. ولی در هر صورت موبایل جای دوربین و خصوصا لنز آن را نمی‌گیرد.
فیلم‌بردار فیلم کوتاه «آسمان آبی، زمین پاک» در مورد بزرگ‌ترین چالش فیلم‌برداری فیلم کوتاه گفت: بزرگ‌ترین چالش یک فیلم‌بردار این است که هنگام پروژه با امکانات فراهم شده توانایی نورپردازی مناسب داشته باشد و بهترین تصویر را در میان شلوغی‌ها و دویدن‌های روزها و زمان کم تولید فیلم کوتاه ثبت کند و تا جایی که می‌شود به ذهنیت خود و کارگردان برای یک خروجی باکیفیت نزدیک شود.
سروش علیزاده درباره علت علاقه و ادامه کار در سینمای کوتاه گفت: برای من اثر کوتاه و بلند فرقی ندارند. فیلم کوتاه به‌اندازه فیلم بلند برای من ارزشمند و با اهمیت است. فیلم کوتاه را پله‌ و تمرینی برای فیلم بلند نمی‌بینم. همان چالشی که در فیلم بلند برای حفظ ریتم درست و نگه‌داشتن مخاطب بر روی صندلی سینما داریم را به‌نوعی دیگر در فیلم کوتاه داریم، در زمانی محدود باید قصه را روایت کنیم و اینکه این فضا به‌سرعت امکان رو شدن و کلیشه‌ای شدن نیز دارد. امکان قصه‌گویی بصری برای فیلم‌بردار همیشه در فیلم ‌کوتاه، ممکن‌تر و فراهم‌تر است.

گفت‌وگو از: علی کشاورز