روناک رنجی مدرس سینما و فیلمساز در آموزش برخط سومین همایش مطالعات فیلم کوتاه تهران درباره سینمای تجربی و کاربست آن بیان کرد: یکی از مشکلات سینمای آوانگارد فرار مداوم از طبقه بندی‌ها است اما اگر ارزیابی درستی هم صورت نگیرد، سینمای تجربی به حاشیه رانده می‌شود.

به گزارش «پایگاه خبری فیلم کوتاه» به نقل از ستاد خبری سومین همایش مطالعات فیلم کوتاه تهران، پژوهش برخط سومین همایش مطالعات فیلم کوتاه تهران با موضوع «زیبایی شناسی و کاربست‌های فیلم تجربی» با حضور روناک رنجی فیلمساز و پژوهشگر سینما و رامتین شهبازی کارشناس و دبیر علمی نشست در اینستاگرام معاونت فرهنگی و آموزش انجمن سینمای جوانان ایران با شناسه کاربری amoozesh.iycs برگزار شد.
روناک رنجی مدرس دانشگاه و پژوهشگر سینما در این نشست با اشاره به ویژگی های دو نحله فیلم تجربی بیان کرد: دو نحله آمریکایی و اروپایی در فیلم های آوانگارد شناسایی می شود که خود دارای زیرمجموعه هایی مثل دادائیسم و... است. آوانگاردهای آمریکایی یکی از مولفه هایشان که در سینمای فرانسه نیز موجود است، فیلم تجربی شاعرانه یا غنایی است. همچنین شروع گونه ای از فیلمسازی در آمریکا با عنوان سایکودراما یا درام روانشناختی نیز قابل ذکر است. اکسپرسیونیسم نیز در اینجا به شیوه آمریکایی بروز و ظهور می یابد و در نقاشی کنشی آمریکایی نیز وجود دارد.
وی افزود: یکی از مشکلات سینمای آوانگارد فرار مداوم از طبقه بندی ها است اما اگر ارزیابی درستی هم صورت نگیرد، سینمای تجربی به حاشیه رانده می شود. نحله بعدی فیلم زیرزمینی آمریکایی است که شامل فیلم های انتزاعی، فیلم های چاپ مجدد و فیلم های گردآوری شده و شهودی و نحله اول فیلم های ساختاری می شود. همچنین دسته دیگر سینمای بسط یافته است که برای اولین بار در دهه ۱۹۶۰ میلادی از آن صحبت و در دهه ۱۹۷۰ کاربردی تر می شود. در اینجا تمام ابزار و تجهیزات با یکدیگر ترکیب شده و به طور گسترش یافته شکل جدیدی از هنر را ایجاد می کنند. برای مثال مایا درن مشاور پروژه های رایانه ای نیز بوده است و این، میزان در هم تنیدگی تکنولوژی و هنر و فرهنگ را نشان می دهد. سینما عکس، موسیقی الکترونیک، نوار مغناطیسی و ... را می گیرد و ترکیب می کند و به محصول متفاوتی می رسد که صرفا برای پرده سینما نیست بلکه می توان هرجایی آن را نمایش داد. این سینمای بسط یافته است. سینمای مینی مالیستی هم با خود گرایش هایی مثل دوربین ثابت و... را می آورد.
وی ادامه داد: فلیکرفیلم نیز فیلم را به ساختار ماده فیلم و فضای خالی ایجاد شده تقلیل می دهد که بی شباهت به سیستم های دودویی یا کامپیوتری نیست.
رنجی با اشاره به این که تمیز و تشخیص فیلم تجربی کار دشواری است، توضیح داد: این رویکرد که یک فیلم را تجربی بدانیم یا نه چندان درست نیست. بلکه هر هیات داوران می تواند رویکرد متفاوتی را نسبت به میزان تجربی بودن یک فیلم داشته باشد. اگرچه سینمای آمریکا نیز دوست دارد مدام خود را به عنوان یک فرم هنری معرفی کند اما نمی خواهد ساختار جا افتاده بین مخاطبانش را از دست بدهد. زیرا آن ساختار برایش بازگشت سرمایه دارد و در عین حال خدمات زیادی را هم برای فیلم های تجربی داشته است.
وی درباره ویژگی حذف روایت در فیلم های تجربی عنوان کرد: حذف کامل روایت مشخصه ای است که پیتر گیدال در مقاله «ضدروایت» خود برای فیلم تجربی به آن اشاره می کند. او یکی از افرادی است که سعی کرده همیشه به این ایده وفادار بماند و از استفاده فیگور انسانی در کارهایش اجتناب می کند. به خاطر تاثیرات ایدئولوژیکی که این فیگورها ممکن است داشته باشند و معتقد است روایت باید حذف شود. با این حال باز هم نمی توان گفت که روایت باید کاملا در فیلم تجربی حذف شود. زیرا همین که یک فیلم نقل قولی را باز می کند یعنی چیزی برای گفتن دارد و مردم را صدا می کند تا حرفی بزنند و چیزی بگویند.
این مدرس سینما ادامه داد: فیلم تجربی به دو یا چند دلیل ساده ساخته می شود. یکی رسالت اجتماعی مبنی بر نقد کردن که بتواند از نظر ایدئولوژیکی آن را توجیه کند. دیگری بیان احساسات و عواطف فردی. فیلم های آوانگارد به شدت شخصی می‌شوند و وابسته به مولف هستند. همچنین هر فردی می تواند برداشت شخصی خود را از آن داشته باشد. برای مثال فیلم های «۲۱ گرم» اینیاریتو یا «بابل» لینچ همان قصه‌ای را تعریف می کنند که برای مخاطبانشان دریافتی یکسان شاید ایجاد کند اما لینچ سعی می‌کند مولفه‌های فیلم سوررئالیستی را در فیلم‌های تجربی هم به نحوی وارد کند.
رنجی با بیان این که نظریه پردازی در فیلم تجربی با خود فیلم صورت می‌گیرد، خاطر نشان کرد: نظریه پردازی فیلم تجربی در بیان و گفتار نمی‌گنجد. فیلم تجربی نظریه را در بطن خود تولید می‌کند. بنابراین نظریه پردازان فیلم تجربی خود فیلمسازان هستند.
وی درباره نقدهای فیلم تجربی بیان کرد: گاهی این نقدها آنقدر پیچیده می‌شود که از حوصله مخاطب خارج است یا آنقدر ژورنالیستی و زرد است که تعریف درستی ندارد. من در کتابی که برای انجمن سینمای جوانان در حال نگارش هستم به یک نقد از جی هابرمن، یک نقد از اندرو ساریس و دیگری از منظر یوناس مکاس به عنوان یک فیلمساز پرداخته‌ام.

وی در پاسخ به سوالی درباره ویژگی فوتوریست ها بیان کرد: آن ها پیشگامان شکستن یک قاعده بودند که هنر کلاسیک به آن ها پیشنهاد داده بود. حرکت و ماشین دو مفهوم اساسی در ایده فوتوریست ها هستند که ابتدا در شعر و موسیقی و بعد در بسیاری از بسترهای هنری بروز و ظهور می یابد. آن ها سردمدار این جنبش ها هستند. حال چه هنری بهتر از سینما که هنر حرکت بود و چرخ دنده ها داشتند از طریق بازتولید مکانیکی به مردم این را هدیه می دادند؟! بنابراین فوتوریست ها حس کردند سینما می‌تواند نقاشی هایشان را متحرک کند و در ابتدا به این دلیل سراغ سینما رفتند و بر مکاتب بعدی خود نظیر دادائیست ها و... تاثیر گذاشتند. اساسا ماشین گرایی امروز نیز ریشه در فوتوریسم دارد.
رنجی درباره سورئالیسم نیز عنوان کرد: سوررئالیسم بر دو سنت فوتوریسم و دادائیسم متکی است. سورئالیسم در ناآگاه انسان‌ها واکاوی کرد. این که چه اتفاقی می‌افتد که جنگ‌های بین‌المللی در ناآگاه انسان‌ها صورت می‌گیرد؟ و بورژوازی شدید به دنبال ابزار سلطه از کجا می‌آید؟! وقتی برای سورئالیسم این تاثیرپذیری صورت می‌گیرد که جنبش های روانکاوی در اروپا روی بورس هستند. تحلیلگران معتقدند که برش افقی که در چشم ایجاد می‌شود نماد روابط علی در سایر هنرهاست و قرار است چشم عادتی شده بشکند و جور دیگری ببیند. سوررئالیسم عنصر شوک را با داده‌های شخصیت ترکیب می‌کند و بر نفی کلیسا و توجه ویژه به ساختارهای تدوینی متکی است. سوررئالیسم زاییده قرارگیری عناصر نامتناسب در کنار هم یا قرار گرفتن عنصری در یک بستر نامناسب است. این مکتب هرگز تمام نمی‌شود.
شهبازی نیز درباره فیلم تجربی بیان کرد: در برخورد آنی نمی توانیم تعریف دقیقی از یک امر تجربی داشته باشیم. بنابراین نمی دانم دقیقا چه تعریفی می‌توان از فیلم تجربی ارائه کرد. شاید این باشد که بتوان با نگاه جدید، عرضه جدیدی از زبان سینما که خود بحث گسترده‌ای است، رسید اما اینکه بتوانیم فیلم تجربی را به مثابه این که یک تعریف از یک ژانر می‌دهیم به سادگی تعریف کنیم امکان پذیر نیست. بلکه باید به دوره‌های مختلف مراجعه کنیم. شاید «اون شب که بارون اومد» کامران شیردل در زمان خود یک فیلم تجربی در امر مستندنمایی است. یا برخی مستندهای محمدرضا اصلانی و... نیز جزو این گروه فیلم ها هستند.
سومین همایش مطالعات فیلم کوتاه تهران به دبیری سعید پوراسماعیلی و دبیری علمی احمد الستی ۲۴ آذر ماه ۱۴۰۰ در بخش‌های مقالات پژوهشی، جستارهای آزاد و ترجمه با محوریت سینمای تجربی برگزار می‌شود. آخرین مهلت ارسال چکیده مقالات به این رویداد ۳۰ مرداد ۱۴۰۰ است. متن کامل فراخوان در سایت انجمن سینمای جوانان ایران به نشانی www.iycs.ir آمده است.