باید دچار قصه شد

شبنم‌قلی‌خانی
شاید فیلمنامه‌نویسی برای فیلم کوتاه پراهمیت‌تر از فیلم بلند باشد. چون فیلمنامه‌نویس در فیلم بلند زمان کافی برای پرداخت قصه و معرفی شخصیت‌هایش دارد؛ اما فیلم کوتاه فرصتی برای شخصیت‌پردازی به فیلمنامه‌نویس نمی‌دهد و او باید به دنبال تمهیدات انتزاعی‌تری باشد.
فرهاد توحیدی سال‌هاست که در عرصه فیلمنامه‌نویسی در سینمای بلند فعال است. اما دلیل این گفت‌وگو این بود که من شاگرد کلاس فیلمنامه‌نویسی فرهاد توحیدی بوده‌ام.

بیشتر فیلمسازان فیلم کوتاه شهرستانی هستند. شما کارگاه «از ایده تا متن در فیلم کوتاه» را در تهران برگزار کرده‌اید و فیلمسازان تهرانی فرصت حضور در کلاس‌های شما را داشته‌اند؛ ما فکر کردیم این گفت‌وگو می‌تواند به شهرستانی‌ها که به شما دسترسی ندارند کمک کند تا نکاتی درباره فیلمنامه در فیلم کوتاه بدانند.  
نظر شخصی من این است که فیلمنامه‌نویسی برای فیلم کوتاه خیلی سخت‌تر از فیلم بلند است. چون زمان کمتری دارید که ایده‌هایتان را مطرح و اجرا کنید و اینکه فیلم کوتاه احتیاج به یک «آنی» دارد که ممکن است در فیلم بلند احتیاج به آن نباشد و یک سری تزئین‌هایی در فیلم بلند هست که فیلم کوتاه ندارد. استارها هستند، طراحی صحنه هست، طراحی لباس و... که معمولا در فیلم کوتاه کمتر به آن پرداخته می‌شود. بنابراین فیلمنامه‌نویسی در فیلم کوتاه خیلی اهمیت‌اش بیشتر می‌شود. فکر می‌کنم بهتر است از اینجا شروع کنیم که اصولا چه تفاوتی میان فیلمنامه‌نویسی برای فیلم کوتاه و فیلم بلند وجود دارد؟
معمولا فیلم‌های تا 30 دقیقه و گاهی تا 40 دقیقه را فیلم کوتاه حساب ‌می‌کنیم. هر چقدر طول افزایش پیدا کند، به قاعده‌های سینمای داستانی بلند نزدیک‌تر می‌شویم و ساختار، شخصیت‌پردازی، مقدمه‌چینی و همه قاعده‌هایی که آنجا کاربرد دارد را می‌توانیم در فیلم کوتاه هم پیدا کنیم.
مثلا فیلم مسافر عباس کیارستمی، فیلم کوتاه است. اما وقتی فیلم را نگاه می‌کنید، می‌بینید به معنای دقیق کلمه همه چیز دارد. یعنی یک دو خطی دینامیکی دارد، قهرمان هدفمندی دارد که می‌خواهد به هدفش برسد. برای رسیدن به هدف‌اش تلاش می‌کند. موانعی را پشت سر می‌گذارد و به هدفش می‌رسد و در نقطه پایانی علی‌رغم اینکه به هدف رسیده، خوابش می‌برد و مسابقه تمام می‌شود.
اما این اهمیت ندارد؛ چون سفر تنها سفری نیست که بیرونی اتفاق بیفتد و یک سفر دیگری هست که درونی اتفاق افتاده. بنابراین در این فیلم کوتاه که بلند است، قاعده‌ها به سینمای بلند داستانگو نزدیک است.
هر چقدر زمان را کوتاه کنید به خاطر تنگنای زمان و بهره کمتری که از زمان می‌برید، دیگر نمی‌توانید از آن قاعده‌ها با همان طول و تفسیر یا به قول شما با همان تزئینات استفاده کنید.
بنابراین به یک خصلت دیگری نزدیک می‌شوید. در ادبیات وقتی رمان را مقایسه می‌کنند با داستان کوتاه؛ می‌گویند داستان کوتاه یک برشی را روایت می‌کند. در حالی که فرم رمان یک زندگی را می‌تواند پوشش دهد. در سینما هم همین‌طور است. وقتی شما زمان‌تان کوتاه می‌شود، یک برشی را به نمایش می‌گذارید که می‌تواند یک مقطعی از یک روز باشد. یک کسری از یک ساعت. اما خصلت اصلی فیلم کوتاه این است که در طول کمتری که دارد، دوران با همه ویژگی‌هایش مسئله‌اش نیست. تمرکز روی دیتیل است. یعنی در واقع اگر قرار است طوفانی اتفاق بیفتد، آن طوفان در مقیاس فنجان است. هر چه زمان ما کوتاه‌تر می‌شود، توسل ما به تمهیدات سینمای معمول داستان‌گو کمتر می‌شود. در نتیجه برای اینکه بتوانید آنچه در ذهن دارید را به سامان برسانید به ابزارهای دیگری توسل پیدا می‌کنید. این ابزارها، ابزارهایی است که گاه در عالم ادبیات بیشتر استفاده می‌شود. ابزارهای شاعرانه، ایماژها، آن «آنی»‌ که بهش اشاره کردید و گفتید هر فیلم کوتاه باید یک آن داشته باشد. آن را اگر بخواهیم تعریف کنیم شاید تعریف شدنی نباشد. یعنی یک لحظه، یک کانسپت خیلی عمیق که می‌تواند در یک مقطع کوتاه زمانی به آن پرداخت.
من همیشه دوست دارم فیلم کوتاه را به شعر تعبیر کنم. فیلم کوتاه شبیه هایکو است. هایکو یا مثلا در فرم شعری ما رباعی که با همه کوتاهی از یک مضمونی صحبت می‌کند و در آن کمال را مطرح می‌کند. یعنی آن طوفان در فنجان باید اتفاق بیفتد. آن مضمون باید به کمال برسد. آن مضمون چه می‌تواند باشد؟ مثلا درباره تنهایی صحبت می‌کنید. می‌شود درباره‌ تنهایی کتاب نوشت. می‌شود درباره مرگ کتاب نوشت. کمااینکه نوشته‌اند. فیلم کوتاه می‌تواند به شما یک تصویر بدهد از تنهایی، مرگ و... که آن یک تصویر ممکن است کار آن صد کتاب را بکند.
آن «آنی» که می‌گوئید، کیفتی است که در فیلم کوتاه می‌آید جانشین همه آن تمهیداتی می‌شود که در سینمای بلند ما ازش استفاده می‌کنیم.
رباعی شاید نزدیک‌ترین شعر به فیلم کوتاه باشد. چون رباعی یک فرضیه را مطرح می‌کند و کوشش می‌کند که آن فرضیه را از جوانب مختلف طرح کند و نتیجه‌گیری هم گاهی می‌کند. بنابراین فیلم کوتاه هر چقدر کوتاه‌تر باشد، تمهیداتی مربوط به سینمای داستانی بلند در آن اثربخش نیست. چون شما درباره برش صحبت می‌کنید و در این برش فرصت برای شناخت دقیق و عمیق از آن شخصیت‌هایی که مطرح می‌کنید ندارید...
اتفاقا برخی منتقدان این ایراد را به فیلم‌های کوتاه می‌گیرند که مثلا فلان شخصیت در فیلم پرداخته نشده. آیا لزوما در فیلم کوتاه فیلمنامه‌نویس باید شخصیت‌پردازی و فضاسازی کند؟
نه. مثلا در مسافر با یک بچه‌ای روبرو هستید که یک اراده‌ای از خودش نشان می‌دهد، یک هدفی دارد و برای رسیدن به هدفش همه چیز را برای خودش مجاز می‌داند. کلاه‌برداری می‌کند و... اما در عین حال آدم خیلی نامردی نیست. یک مرامی دارد.
البته در مسافر شخصیت‌پردازی شده...
عرض می‌کنم. آنجا وجود دارد. بنابریان شما شخصیت را می‌شناسید. اما در فیلم‌های زیر 15 دقیقه شما چنین فرصتی ندارید. اگر در این فیلم‌ها شما یک نوری را به شخصیت بتابانید، همان برش کفایت می‌کند.
در روز شما 100 تا سفر می‌کنید. توی اتوبوس، تاکسی و مترو می‌نشینید. کنار کسی می‌نشینید که ممکن است دیگر هرگز در عمرتان او را نبینید. اما از این آدم در آن لحظات کوتاهی که کنار شماست، حرکاتی سر می‌زند که آن عمل برای همیشه در خاطر شما می‌ماند.
فرض کنید یک خانم بارداری سوار اتوبوس می‌شود. توی اتوبوس کلی جوان هستند که هیچ کدام از جای‌شان بلند نمی‌شوند، که آن خانم باردار بنشیند. یک آدم با یک وضعیت خاصی، این کار را می‌کند. یک جوانی که شاید ازش انتظار ندارید. آیا او در تمام زندگیش آماده چنین فداکاری‌هایی هست؟ آیا او همیشه حاضر است که از حقوق خودش صرف‌نظر کند به نفع دیگران؟ یعنی کسی است که در زندگی اجتماعی، دیگران را بر خودش مقدم می‌داند؟ آیا اگر او را در جای دیگری تعقیب کنیم باز هم همین عمل ازش سر می‌زند؟ معلوم نیست! ممکن است آدمی باشد که یک ماموریتی دارد و می‌خواهد بعد از پیاده شدن برود کسی را کتک بزند. اما در این لحظه خاص وقتی آن خانم باردار را دیده، احساس کرده باید چنین کاری کند. بنابراین این آدم می‌تواند یک شخصیت متناقض‌نمایی باشد که در آن لحظه‌ای که شما دیدید یک عمل خاص ازش سر زده است. شما با همین جنبه سر و کار دارید. شما در اتوبوس فقط آن آدم را پنج دقیقه دیدید و او شما را در پنج دقیقه تحت تاثیر قرار داده است. اما معلوم نیست اگر شما آن آدم را برای سه روز متوالی ببینید نظرتان همان باشد.
ما در فیلم کوتاه با یک برش از یک شخصیت کار داریم. ممکن است این برش جوری اتفاق بیفتد که ما فکر کنیم آن آدم را قطعا شناخته‌ایم، که این هنر فیلمنامه‌نویس و فیلمساز است. اما معمولا این‌طور نیست و فیلم کوتاه بنا هم ندارد که یک شخصیت را از سر تا پا بشناساند و برایش زمینه‌چینی کند.
این مسئله در مورد دیالوگ‌نویسی در فیلمنامه فیلم کوتاه هم صدق می‌کند؟ برای دیالوگ‌نویسی فیلم کوتاه موارد خاصی را باید مدنظر گرفت؟
نه من واقعا فکر نمی‌کنم دیالوگ‌نویسی در فیلم کوتاه فرمول خاصی باید داشته باشد. تصورم این است که همه چیز از موضوع و طبیعت و ذات قصه ناشی می‌شود. یک قصه دستور می‌دهد که همه من را در یک مونولوگ خلاصه کن و بگو. یک فیلم ممکن است که در سکوت کامل روایت شود...
اتفاقا در برخی فیلم‌های جدید کوتاهی که دیدم، احساس کردم روایت در سکوت یک ذره مد شده، دو نفر در بک‌گراند با هم حرف می‌زنند، اما ما هیچ دیالوگی نمی‌شنویم. اینکه فقط تصاویر قشنگ ببینیم، کافی است ؟
باز این هم بستگی به این دارد که ذات قصه و فیلم چه تقاضا می‌کند و زیبایی‌شناسی چه دستوری به شما می‌دهد. اگر از زاویه زیبایی‌شناسی نگاه کنیم،‌ ممکن است یک مصرفی داشته باشد. من دائم به علیت، سببیت و منطق استفاده از هر چیزی در فیلمنامه دقت می‌کنم. به نظرم این علیت باید وجود داشته باشد. مگر اینکه شما بگوئید فیلمنامه من منطقی ندارد و در اصل در آن بی‌منطقی هم باید منطقی وجود داشته باشد. ممکن است از زاویه زیبایی‌شناسی به نظر رسیده که این‌جوری زیباتر است. به نظر رسیده که با صداهای نامفهوم، مفهوم دیگری زائیده می‌شود. اگر این‌طوری باشد به نظرم کار درستی است. اما اگر سببی برای آن کار وجود ندارد، آن وقت می‌شود پرسش کرد که چرا کاری در حوزه فرم می‌کنید که هیچ مفهومی ندارد؟ من بیشتر به کاربرد فکر می‌کنم. ندای چنین کاری از درون قصه می‌آید و به فیلمنامه‌نویس می‌رسد.
فیلم کوتاه از سکوت می‌تواند مفهوم بسازد. فیلم کوتاه به لحاظ سرشت و جوهر به ادبیات مینیمال نزدیک است. ادبیات مینیمال خودش را ملزم نمی‌داند به شما توضیح بدهد. داستان مینیمال خودش را ملزم نمی‌داند که شبکه استدلالی شکل بدهد. مثل سفر در مترو. آدم‌ها با هم پچ پچ می‌کنند که گاهی می‌شنوید و گاهی نمی‌شنوید؛ اما در آن مقطعی که می‌شنوید، یک قضاوتی درباره آدم‌ها می‌کنید. در حالی که نه اول حرف‌ها را شنیدید و نه آخرش را می‌شنوید، چون آن وسط می‌خواهید پیدا شوید. بنابراین می‌توانید اول و آخرش را تصور کنید و یک تعبیری داشته باشید. بنابراین این می‌شود یک بازی ذهنی که آن آدم‌ها درباره چه حرف می‌زدند و این بازی ذهنی جذاب است.
اگر فیلم کوتاه شبیه ادبیات مینیمال کارش این باشد که عواطف شما را دچار انگیختگی کند و شما را وادار کند که به ماقبل و مابعد داستان فکر کنید؛ به نظرم کار درستی است.
البته در بیشتر موارد به نظرم این‌طوری نیست. فیلمسازان و فیلمنامه‌نویسان فیلم کوتاه دیالوگ را از فیلم‌هایشان حذف می‌کنند، چون فکر می‌کنند با حذف دیالوگ فیلم‌شان زبان جهانی‌تری پیدا می‌کند و می‌توانند حضور جشنواره‌ای موفق‌تری داشته باشند. یعنی در واقع در خیلی از فیلم‌های کوتاه ایرانی حذف یکسری چیزها مثل دیالوگ و اضافه کردن موارد دیگری به فیلم صرفا به خاطر جذب مخاطب خارجی است. به نظر شما این حذف و اضافات چقدر می‌تواند به فیلمنامه ضربه بزند و چه جاهایی ممکن است کمک کند به فیلمنامه؟
مساله خود فیلم است. اینکه دستور داستان چیست. یک موقع وقتی داستان می‌نویسید آگاهانه به مخاطب هم فکر می‌کنید. در سینمای تجاری یا متکی به گیشه ناچارید به مخاطب فکر کنید. با این کار در واقع یک لحن زیبایی‌شناسانه انتخاب می‌کنید که طبیعتا آن لحن براساس مخاطب است. در واقع تصمیم زیبایی‌شناسانه است. اما اگر خارج از زیبایی‌شناسی داستان تصمیم بگیرید، آن به داستان لطمه می‌زند و نباید با پیش‌فرض‌های خارج از جهان داستان سراغ داستان رفت. اینکه مثلا من فکر کنم چه کار کنم که این داستان بدون دیالوگ ساخته شود. این یعنی سفارش خودت به خودت و عملا خودتان را به یک سفارشی‌ساز تبدیل می‌کنید و به نظرم به ذات قصه‌ خیانت می‌کنید. من با این‌جور نوشتن‌ها و ساختن‌ها زیاد کار ندارم. اینها یک نوع تجارت است. من در لحظه در کار نوشتن به این معتقدم که باید دچار بشوید. وقتی دچار شدید، یک موقع می‌گوید با سکوت من را متولد کن و  یک موقع همه فریادهای عالم را می‌خواهد. وقتی دچار شدید، دستورش با خودش می‌آید. یک موقع هست که سفارش هم دارید، اما وقتی سفارش هم دارید باید با سفارش جوری روبرو شوید که سفارش را از آن خودتان بکنید. اگر از آن خودتان نکنید، آن اتفاقی که می‌افتد، اتفاق خیلی خوب و جذابی نخواهد بود. تا موقعی که دچار قصه نشدید، سراغش نروید!
این که می‌گوئید باید دچار قصه شد، تعبیر قشنگی است. اما در فیلم کوتاه گاهی ما می‌خواهیم یک مضمون ساده را روایت کنیم. مثل ریختن یک لیوان آب. این مضمون آن‌قدر حجم ندارد که فیلمنامه‌نویس فیلم کوتاه را دچار قصه کند. فیلمنامه‌نویس فیلم کوتاه باید از کجا شروع کند؟ کلید فیلمنامه‌ نوشتن برای فیلم کوتاه چیست؟
مثال خوبی زدید. می‌خواهید از آب ریختن در یک لیوان فیلم کوتاه بسازید. کیارستمی از انداختن تخم مرغ در یک تابه برای 100 سالگی سینما فیلم ساخته است. چرا ساخته؟ چرا باید از پر شدن یک لیوان آب فیلم بسازید؟ آیا سرخ شدن تخم مرغ، شکل گرفتنش، جلز و ولز کردنش، تعبیری از تبدیل شدن یک چیز به چیز دیگر می‌تواند باشد؟ آیا شما در سینما همین کار را نمی‌کنید؟ چیزی را به چیز دیگر تبدیل می‌کنید. شما از یک وادی به وادی دیگر ترجمه می‌کنید. ادبیات را به زبان تصویر برمی‌گردانید. چیزی را که وجود ندارد به وجود می‌آورید. تخم مرغ را به شکل دیگر تبدیل می‌کنید. کلید به نظر من همین جاست، که شما خودتان بفهمید این کار را برای چه می‌خواهید بکنید. دچار شدن گاهی از اینجا شروع می‌شود. یعنی من فقط می‌خواهم یک لیوان آب بریزم.
یعنی صرفا آگاهی؟
یعنی بدانید این لیوان یک ظرفیتی دارد. اگر بیش از آن بریزی سرریز می‌شود. یا ببینید آب چقدر شفاف است. یا شکل پذیر است. هر کانسپتی. وقتی می‌خواهید به چیزی فکر کنید و می‌گویید می‌خواهم از این پدیده فیلم بسازم، کلیدش این است که بگویید من چرا می‌خواهم از این پدیده فیلم بسازم؟ چرا می‌خواهم یک تخم مرغ را جلوی دوربین نیمرو کنم. ممکن است جوابتان این باشد که خیلی تصویر زیبایی است. فرم بدیعی است. دلم می‌خواهد روزی 50 تا تخم مرغ نیمرو کنم و بهش زل بزنم. خب این هم کاری است در عالم. کلیدش فکر کردن است.
شما مشاور فیلمنامه چند فیلم کوتاه هم بوده‌اید. چطور مشاوره می‌دهید؟ یا در واقع بهتر است بپرسم مشاوره گرفتن برای فیلمنامه باید از چه پروسه‌ای آغاز ‌شود؟
من اول با هر پدیده‌ای اینجوری برخورد می‌کنم که می‌بینم ازش خوشم می‌آید یا نمی‌آید. شکلات دوست دارم یا ندارم. خب اگر دوست داشتم می‌خورمش. اما گاهی شما در مقام پرسش هستید. ازتان می‌پرسند که چرا شکلات دوست ندارید؟ تحلیل کن ببینیم دلیلت چیست.
اگر فیلمنامه آماده باشد، می‌بینم که خوشم می‌آید یا نه. اگر خوش‌ات می‌آید باید بفهمی چرا خوشت آمده و اگر نمی‌آید چرا. در فیلم کوتاه من زیاد به ذات معتقد نیستم. پلات بعد از طرح متولد می‌شود. بعد از داستان متولد می‌شود. برای تعریف داستان مثال مشهوری در همه کتاب‌ها هست. «شاه مرد، ملکه مرد.» به این می‌گویند داستان. «شاه مرد، ملکه از غصه او دق کرد.» این دومی پلات است. پی رنگ دارد. چرا پی رنگ دارد؛ چون شبکه استدلالی در آن صورت گرفته. در صورت اول شما به اینکه ملکه چطور مرده توجهی نمی‌کنید. چرا به این می‌گویند داستان. داستان شبکه استدلال ندارد. نقل می‌کند. شما از افسانه خیلی پرسش نمی‌کنید چون ذهن پرسشگر ندارد. می‌گویند «مادر جمشید رفت، نخودی رفت به آتیش گفت به من کمک می‌کنی گفت آره و...» شما پرسش نمی‌کنید. اصلا پی استدلال نیستید که نخودی چطور به آتیش گفت. داستان شبکه استدلالی ندارد. اما پی رنگ دارد. من می‌گویم فیلم کوتاه نیازمند پلات نیست. شبکه استدلالی نیاز ندارد. وقتی تخم مرغ را توی تابه سرخ می‌کنید، کسی نمی‌آید بپرسد این بابا چرا تخم مرغ سرخ کرد. ما وقتی از مرحله داستان می‌گذریم و جلو می‌رویم به شبکه استدلالی می‌رسیم و حتما باید استدلال کنیم.
شما نیمرو درست کردید، چون گرسنه بودید. بنابراین فیلم کوتاه متکی به داستان است نه پلات.
و این ضعف محسوب نمی‌شود؟
نه چه ضعفی. هر چقدر شما به سمت زمان طولانی‌تری بروید، به قواعد سینمای بلند نزدیک‌تر و نیازمند پلات می‌شوید.
برای همین است که می‌گوئیم فیلم کوتاه شبیه هایکو است. یک داستان ساده می‌گوید و یک لحظه شما را به خودش مشغول می‌کند. یک امر تجریدی است. یعنی برداشت شما از عالم. تجرید زمانی ساخته می‌شود که شما تجربه کرده‌اید. یعنی می‌دانید آب تشنگی را بر طرف می‌کند. فیلم کوتاه نیازمند پلات نیست، چون دنبال یک حکم انتزاعی و تجریدی می‌گردد.