سهراب فرسیو
یکی از دلایل افول سینمای مستند ما اصرار بر انجام کار فردی، در کار ماهیتا گروهی سینماست. البته در تیتراژ، به ‌دلایل مختلف، ممکن است نام‌های زیادی بیاید؛ اما آنان که از ‌شیوه تقسیم کار با خبرند، می‌‌دانند که معمولا نود‌و‌پنج درصد از کل کار توسط یک یا دو تن و پنج درصد باقی‌مانده توسط همه آن نام‌ها انجام ‌گرفته است.
نقص در تولید و تولید آثار فقیرانه فرمالیستی از ‌مخدوش شدن اصلی‌ترین وظایف(انجام کار پژوهش توسط کارگردان‌های مستند‌ساز) سرچشمه می‌‌گیرد.
بنا به ‌آموزش‌ها‌ و الزام های تقسیم کار، نگرش کارگردان به‌موضوع «کلی» است و نگاه پژوهشگر «جزئی». کارگردان ملزم به ‌اندیشیدن در باره صورت(فرم) و دراماتیزه کردن سوژه است و پژوهشگر/سناریست ملزم به ‌اندیشیدن در باب محتوا و مضمون و جوهره پیام‌. از تلاقی و چالش فکری میان این دو گروه حاصلی برآینددار، تأثیر‌گذار و منطبق با هدف‌ ها به‌دست می‌آید. در غیر این صورت فیلمی تولید می‌شود یا بی‌ارتباط با موضوع، یا بی ‌ارتباط با هنر؛ بسته به‌اینکه چه کسی به ‌تنهایی سکان ساختن فیلم را در ‌دست داشته است: کارگردان «کلی‌نگر» یا پژوهشگر «جزئی‌نگر».
جدای از استثناها، زمانی ‌که پژوهشگر مرتکب تولید فیلم می‌شود، گزارشی به‌دست می‌‌دهد بغایت بی‌روح و کسل‌کننده، از بای بسم‌الله تا تای تمت، از ریختن چغندر در سیلو، تا چیدن کله قند در جعبه، قدم به‌قدم؛ و زمانی‌که مستند بی ‌ارتباط با کار پژوهشگر ساخته می‌شود، معمولا با اثری مواجه می‌شویم دراماتیزه و احساساتی که دوربین جا به‌جا محو حرکت جذاب(!) یک چرخ لنگر است و درگیر نمایش جرقه‌های جوشکاری و سنگ ‌زنی یک تکه فلز؛ مجذوب حرکت دلفریب و پر جنبش یک دستگاه مکانیکی، از میان ده‌ها دستگاه هموزن و همعرض؛ سرگردان در میان ‌نما‌های بی‌اندازه درشت و معما‌گونه سوررئالیستی- به‌خیالی «موج نو»یی و به‌تعبیری یادگاری دانش‌ آموزان در یک روز خوش «گردش علمی». ساخته‌هایی که‌ نه سفارش‌دهنده را راضی می‌کند و نه مخاطبان اصلی را. هر چند بعید نیست در این میان زیبا‌یی مجردی هم پدید آمده باشد؛ زیبایی بی‌ارتباط با موضوع که دردی دوا نمی‌کند و طبیعتا مدتی از زمان فیلم و فرصت رسیدن به ‌اهداف را ‌گرفته است.
یکی از جذابیت‌های فیلم صنعتی، تعیین نسبت معقول نمایش اجزاء، بر اساس اهمیت و وزن‌ واقعی آنهاست. منظور از وزن و اهمیت، هم از نظر کارکرد صنعتی است و هم هنری؛ چرا که به‌هر حال «دراماتیزه کردن» موضوعات هم مطرح است و هنرمند اجازه دارد برای رسیدن به‌هدف تا حدی به ‌دستکاری در «طبیعت» امور بپردازد- البته نه تا بدان حد که از طبیعت هتک حرمت شود.
خط تولید کارخانه‌ها اکثرا دو ویژگی حسی- حرکتی بروز می‌دهند: بخش بدون ‌حرکت و جنبش‌ ظاهری و اجزایی با تحرک قابل رؤیت.
معمولا بخش حرکت‌دار مورد توجه کارگردان‌ها قرار می‌گیرد – بویژه اگر ریزش آب، بخار انبوه، فلزات سرخ، کوره‌های ملتهب و میزهای غلتکی در پس‌زمینه به‌غنای ‌حرکت بیفزایند.
یکی از دلایل اهمیت کار آلن رنه در فیلم معروف آواز استیرن، یافتن وزن مناسب برای نمایش اجزای «خوش حرکت» و «بی‌حرکت» کارخانه تولید استیرن است؛ فیلمی «خط تولیدی» که ‌بخش‌ «بی‌حرکت» کارخانه از به ‌یاد ماندنی‌ترین صحنه‌های آن است. طبیعت خط تولیدی که رنه به ‌نمایش اش می‌‌پردازد، مفصل، پیچیده، رنگی و پر حرکت است. دستگاه‌های همزن و هموژنیژه کردن دانه‌ها دیدنی است - دانه‌ هایی که با آسیا به ‌پودر رنگی‌ای تبدیل می‌شود و دائم از پروانه‌های ظریف در حال چرخش فرو می‌ریزد-  اما حتی همین نمایش جذاب نیز ثانیه‌ای - بیش از نسبتی که تصویرها بر آن پایه شکل گرفته و حد متعارف ساخته ذهنی رنه می‌توان خواند- زمان فیلم را اشغال نمی‌کند.
در بخش پرتحرک، دوربین غالبا ثابت است و این دستگاه ‌هایند که حرکت می‌کنند و در بخش بیرونی و بی‌تحرک، این دوربین است که بر روی سه ‌پایه و تراولینگ و نیز با ‌به‌خدمت گرفتن آدم‌ها حرکت ‌می ‌آفریند. در شروع نمایش این بخش‌، کارگری به ‌یک لوله می‌چسبد و فرز و چابک خود را به ‌طبقه پایین‌تر می‌رساند؛ شق و رق (پشت به‌دوربین) هفت هشت قدم ‌پیش می‌رود، برمی‌گردد (نیمرخ) و با ژست مسخره (تحمیل دوربین) به‌نظاره یا بازرسی دستگاهی می‌پردازد. بعد از آن با مونتاژی سریع، اجزایی از کارخانه نشان داده می‌‌شود که در عین حال دو حفره نزدیک به ‌هم، مشابة چشم دارند؛ و پلان آخر (قبل از نمایش دو چشم انسانی) حرکت دیوانه ‌وار عقربه یک فشارسنج نشان داده می‌شود؛ بعد از آن چهره کارگر دیگری را می‌بینیم که با دقت به ‌روبرو(به ‌ده سانت بالای دوربین) نگاه می‌کند. به‌این طریق نمایش قسمتی از اجزای بی‌حرکت، به‌بهانه اهمیت مشاهده چشمی، با طنزی ظریف تکمیل می‌شود؛ با درک و پذیرش این نکته که در درون بخش بی‌حرکت غوغایی است؛ مواد در حال ‌جوشش‌ و غل خوردن است و خطر انفجار وجود دارد.
در کار گروهی سینما (سینمای غیرمؤلف)، پژوهشگر نقش مهمی دارد. به‌دلیل آگاهی زودهنگام از موضوع و هدف‌ ها به‌عصای دست گروه، از کارگردان تا طراح لباس و صحنه تبدیل می‌شود.
در این میان البته این سؤال بی‌جواب می‌ماند که آیا ما در ایران به‌اندازه کافی پژوهشگر فیلم داریم؟ حرفه‌مندی که هم مدیوم سینما را بشناسد و هم به‌کار تحقیق و روش‌شناسی‌هایش تسلط داشته باشد؟
به‌پژوهشگری ‌که در سینمای داستانی فعالیت می‌کند، معمولا «مشاور فنی» (Technical Adviser) می‌گویند. در این مورد شک نیست که سینمای داستانی ما تا به‌حال به‌چنین تخصصی نیازمند نشده است؛ سینمایی که تکنیکال ادوایزر ندارد و شکر خدا امورش به خوبی می‌گذرد. ولی ظاهرا امور سینمای مستند، بدون پژوهشگر، به سختی می‌گذرد. چه باید کرد که تعداد پژوهشگران ما به‌تعداد انگشتان دست نمی‌رسد؟
اگر سینمای مستند به فرض فیلمبردار کم داشت، تعدادی از دست‌اندرکاران، حتی کارگردان‌ها می‌کوشیدند فیلمبردار تربیت شود- چرا که شک نداشتند بی‌وجود فیلمبردار سینما به‌حرکت درنمی‌آید- بنابراین تا وقتی‌ این تلقی وجود دارد که بی ‌وجود پژوهشگر می‌‌توان فیلم ساخت، نه پژوهشگر تربیت خواهد ‌شد و نه امیدی به‌‌تولید مستند بی‌نقص و مؤثر می‌‌توان داشت.

[email protected]